学书颜体字的几点体会

  
　　唐代大书法家颜真卿的书法,以其遒劲端严的笔致、开张恢弘的气魄，深深地感染着历代学书者。直至今天，“颜”字仍不失为青少年学习的典范。我在学习“颜”书过程中体会到，学好“颜”字要注意解决好以下几点：
一、 慎重选帖。传世颜书的碑帖较多，但早、中、晚三期风格不尽相同。早期的字神采清妍，结体平稳严整，字形方峻秀润，但略嫌拘谨稚嫩。中期的书风与早期明显不同，气势磅礴，用笔苍劲有力，“颜”字的独特风貌已经形成，其书法艺术已进入完全成熟时期。晚年的字则端严朴拙，用笔雄强，但是于老辣之中微见习气。因此，初学颜书，宜从早、中期的碑帖中选择范本，如《东方朔画赞碑》、《颜勤礼碑》等，并
参考晚年碑帖，如《自书告身》，以领悟其运笔方法。
二、 掌握特点。楷、行结合，横细竖粗，开张遒劲，平正雄浑，厚重刚直，为贯穿“颜”字楷书的特点。只有很好把握这些特点，才能做到“察之尚精，拟之贵似”，进而达到由形入神颜鲁公虽然以楷书得名，但前人研究书法一致推崇他的行、草。他的《祭侄稿》号称“天下第二行书”。《书谱》云：“真不通草，殆于专谨；草不兼真，殊非翰札。”在学颜楷的同时，能兼学颜的行草，以楷立本，以草活腕，就能免除楷书板滞、行草飘浮的弊陋，增强书写的变通能力。
三、 悬腕挥毫。“颜”字笔力沉雄，开张恢宏，要学到这一精髓，不论写大字或小字，腕肘都要尽量悬离桌面。这样，一身之力才能运用到笔尖上来，提按起倒才能心手相应，随心所欲，求得形神兼备。

>> 返回页首

山水画空间美浅说

  
　　空间感是绘画要素之一。所谓空间感，一般指根据透视原理，运用色彩明度。冷暖关系的变化，造成具有实感的画面空间感觉。而山水画尤其重视画面空间的开拓。在克服空间的局限性方面，山水画家往往采用散点透视以大观小的方法，表现空间的无限广阔性，并以其取胜。李可染先生所作《漓江》一画，构图奇幻而优美，无尽的山峰夹岸重叠，层层向天边伸展，点点渔帆从高大山峦隐现，沿着一江曲水婉蜒行驶，真是画外有画，天外有天。画家在此画题记中论述道，“余三游漓江．觉江山虽胜，然构图不易，兹以传统以大观小法写之，人在漓江边上终不能
见此景也。”画家运用传统的以大观小法经营位置，极大限度地扩展了 眼界。所谓“以大观小”，即画家观察认识自然山川时，不仅要“步步移、面面观”，而且好比巨人立于广阔的宇宙空间，置江山于脚下，畅游神驰，把江山之美尽情地收入画面。这样，画中景物虽小，却能“小中见大”，从局部见整体，咫尺有千里之势。这就使民族的传统绘画不仅打破了固定的空间限制，也打破了作为内容连续性上的时间界限，创造出山水画可观、可游、可居的艺术境界。在这方面，中国的传统绘画更远远优于西方。
　　其次，“布白”也是中国画表现空间的重要手段。在山水画里常常对水、云、天等景物采取留出空白的表现手法。好的布白，不但能开拓
　　画面的空间，在虚实变化中表现超空白的特殊的自然，而且能达到言尽意不尽，画外有面的艺术境界。如齐白石先生的《蛙声十里山泉》一画，画中仅仅是一群活泼可爱的小蝌蚪，而背景的空白却将我们引入了意境深远的想象中的空间，真是“此时无声胜有声”、“无画处皆成妙境”，令人回味无穷。又好象中国京剧的舞台空间，随着演员的表演、情节发展，表现出不同的背景和意境。
　　当然空间感的表现与笔墨的韵味、色彩的渲染也是密切相关的。总之，空间感的表现在山水画中是至关重要的，而空间之美亦是山水画的精髓所在。所以，从一定意义上说，如果失去空间美，也即失去了山水画。

>> 返回页首

谈书画作品的钤印的艺术

  
　　在书画作品上钤印始于北宋苏东坡，迄今已有一千年的历史了，这是中国独有的艺术特色。一幅书画作品用印得当，能够“锦上添花”，反之则会弄巧成拙。因此对于书画作品如何钤印，还颇需斟酌，这里大有学问。
一，在书画作品上用印，一般是姓名章用于题款之下，若名、字、别号印连用，则名印当在上，字印当在下，别号又次之。若题款写姓名，也可另用字印；题款署字，也可只用名印；不署姓名或只署道号斋馆时，应当用姓名印，以利于辨别作者。古人钤印注重礼仪，凡卑幼致书画于尊长时应当用名印，平辈互送书画时，应当用字印，尊长赐于卑幼的书画可用斋馆、别号印，反之则贻笑大方。
二，在书画作品上用印应考虑与右侧的正文或画面的协调关系，尽量使章、款、字画形成三角交叉的布白。名章钤盖时应略高于正文线下端：如果盖在题款的左侧，则应考虑印章与款字之间的品字形关系，过去俗话叫“堵胡同”，但也要避免出现平头齐脚的毛病。
三、钤盖的印章要与题款的字大小相当，若不能大小一样，则宁小勿大。倘若是几个人合作的画幅，各人的印章大小也以相应为好。在一般情况下，朱文印应在上，白文印应在下，因为白文(阴文)红多分量重，朱文 (阳文)红少分量轻。上面的朱文印应略小于下面的白文印，这样才能让人感到平稳，反之则显得头重脚轻。
四、闲章多数都比姓名、别号印大些，一般钤盖在画幅的下角，偶尔也有盖在上角的，叫作“压脚章”。有的书法作品在右上角旁骑一二字盖一枚长方形的闲章，则称之为“起首章”。它应略小于或轻于姓名章。若在画幅两侧都钤印时，要避免画面上有正题款，则起首不必钤盖印章。印章的风格和闲章的印文内容要与书画作品和谐—致。写意画宜盖白文印，工笔多用朱文印。
五、一般说来，—件书画作品的章法总有虚实疏密，密处如不够紧凑，可惜印章补之；疏如显得空荡，也可钤印盖章使之充实。钤印适当的使全幅画的精神提起，既能起到笔墨色彩所能起到的作用，又能起到笔墨色彩所起不到的作用，使画面平衡，提高作品的完美感，犹如画龙点睛。
六、陈同耕在《篆刻钟度》中说：“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，其扶阳抑阴之意也。”此法虽非玉律，但“盖取奇数”、“扶阳抑阴”具有一定的美学哲理和独特的艺术见地。
艺术本无定法，纵观古今名家钤印各有千秋。如：明代书画家文征明在大幅的作品上钤盖的是小印，而王铎却在册页小幅上用巨印，近代名家高手吴昌硕、齐白石、潘天寿、王个簃、林散之等用印神似国手爽棋，随意经营，可谓巧夺天工。

>> 返回页首

创新与才学识的关系

  
　　开中国文明史，有才学的画家、学者不乏其人，而构成一家，影响后世的却屈指可数，这原因往往是有学无才或有才而无学识的结果。残缺的才学识，对于一个想创新的画家来说，是太难太难了。
　　大自然的“美”，是面对每一个人的。做为一个优秀的山水画家，除了要掌握上千年的山水传统精华，嚼细、消化、吸收，化古为今外，更要在真山真水面前目睹心想，以活泼的思维去观察和调度自然形象。这不但可以逾越生理视域，而且可以摆脱时间和空间的限制，按自己的意念去改革，去创新，把曾经发生或以后将出现的景象和看到的直观世界巧妙的重新组合，画出最新最美的图画来。
　　中国山水画从泼墨到泼彩，也算得是一个极大的飞跃。由“墨”变“彩”，一字之差，看起来似简单，然这一进步却经历了很长的历史岁月。在张大千以前，未必没有人想过或没有试行过，而由于种种原因都没有形成一种固定的技法发挥出来。张大千在前人泼墨的基础上，开始从西洋“彩”的方面汲取营养，经过不懈努力，大胆试验，终于将中国的“墨”
　　和西洋的“彩”混合在一起，同时使用，获得了卓著成效，闯开了中国山水泼彩法的新领域，为山水画的发展，做出不小的贡献。这是他深厚的才学，广博的见识，在艺术技巧表现上发挥了作用。
总之，一切有希望的画家，首先应该德识才学兼备，正象郭沫若写过的一段话，“实则才、学、识三者，非仅作史、作诗缺一不可，即作任何艺术活动，任何建设事业，均缺一不可。”

>> 返回页首

草书的曲直关系

  
　　建筑、园林中讲究空间的曲折处理，“虽数间小筑，必使门窗轩豁，曲折得宜”。体操、武术中的一招一式，刻意塑造刚柔之美。文学如《文心雕龙》所言，求其“风骨”文彩。书法艺术则讲曲直有致。何谓曲直？即直如弦，曲如弓。草书以简约、飞动为其特征，状如“腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原”。在这随意赋形，又要求表现空间美、线条美、心灵美的书法艺术中，理解和
　　掌握运用曲直在书写造形中的作用是很重要的。曲与直在草书中是相比较而存在的，是相辅相成的关系。一般曲以直为准绳，直以曲为装饰；直如人体，曲似衣裳；直为骨，曲为肤；直则刚，曲则柔。一字一行，乃至一篇，若无直作骨，则如建房缺脊梁屋架；若满行满篇一味曲线绵绕，则如草绳乱麻，满目狼藉。然直划过多，则平直如算子，凋疏板滞。清刘熙载《艺概》有言：“书要曲而有直体，直而有曲致。”书法与绘画之理相通，董其昌在《画禅室随笔》一文中，对曲直有精深的阐述：“但画一枝树，更不可半过之直，需笔笔转去，皆秘诀也。”曲直多寡之比，古人曾有“十曲五直”之说，草书更应以曲为主，方能生动。以怀素草书《自序帖》为例，“开万仞峰” 4字，“开”字以直线表现，“万”字5划笔笔用曲，“仞”、“峰”两字则曲直互用(见图1)。又如黄庭坚《太白忆旧游诗》中“自绕行云飞”，“自绕”以曲为主，“云飞”则完全用曲，“行”则写成两竖。曲直相辅相成，别开生面(见图2)，盖犹草书之用笔也。

>> 返回页首

换个角度经营古旧图书

  
　　去北京琉璃厂逛古旧书市，发现许多年代较近、内容一般或失去时效、曾经印数较多的单册线装书仅售几角钱，却很少有人问津。在我们今天这个日新月异的时代里，这些古旧图书的阅读价值不可避免地迅速消失（当然并非所有古旧图书均如此）。与此同时，由于储藏这些低阅读价值古旧书的条件不好，它们正在一天天地残损或报废。
　 这些低阅读价值（亦因人而异）的古旧图书并非一文不值了。事实上，如果我们能够换个角度去经营这些古旧图书，它们的潜在价值和收藏价值便能够转化为市场价值。例如，将上述古旧图书进行清洁、整理、消毒后，然后对每册书加上真空或半真空塑封，内装中文和外文书签，标明书名、作者、出版者、版本，以及公历和农历的出版时间等内容，它们就转化成为精美的独特的商品或旅游纪念品，在各旅游景点或工艺品商店、文物商店出售。
一方面，对于西方人来说，其近代文明的兴起曾直接受益于中国的活字印刷术（特别适用西方的拼音文字，从而引发一场信息传输革命），因此他们对古代中国的活字印刷术有着独特的尊敬与爱好，并欣然称之为中国古代四大发明之一（这是西方人的感受，其实中国古代的科学技术发明何止四种，丝绸、瓷器、针灸、天文观测仪器、二进制数字符号、青铜器制造技术、豆腐等等均应列入。因此，我们有必要重新评选中国古代的十大发明）。
　 从这个角度来看，这种塑封的中国古旧图书（主要指线装书），实际上是中国古代印刷术和造纸术的最好载体（当然它也是中国古代文化信息的载体，可惜外国人看不懂），而且也是中国所独有的。因此，用其制成旅游纪念品，应当能够成为西方游客的首选纪念品或收藏品（国内游客或海外华人也会选购），因为它既轻便又有浓郁的东方文化气息，而且独特。当然，把古旧图书重新包装成为旅游纪念品，需要有相应的宣传和精心的策划，一种方法是对这种商品申办响当当的商标，例如“印刷术”、“造纸术”、“毕升发明”、“东方文字”、“华夏古书”等等。
另一方面，对这批古旧图书进行清洁、整理、真空或半真空塑封，也是对古旧图书资源的抢救性保护措施，有利于它们的长期保存，以及日后的持续升值（因为它们是不可再生的准文物）。此外，这些干净消毒的古旧图书，也会吸引并得到读者的喜爱，它们的阅读价值及其所蕴藏的文化信息最终仍然能够得到认可和利用。
如此一举数得的事情，相信会有人把它办成办好的。

>> 返回页首

学书一得

  
　　书法是中华民族优秀的传统艺术，在人们生活中有极大的实用价值，还可借以提高学识、修养身心。
　　我国是世界文明古国，早在三千余年前，先民们已创造了一套完整的古代汉字。他们在实践中，力求美化，使文字上升为书法艺术。所以我国艺术的发展源远流长。随着历史不断前进，文字为了适应实用，先秦时期属于篆书范畴的各种古代文字，包括殷墟甲古文、商周金文及秦篆等，字形构造繁复，书写缓慢，不适应实用需求，因而汉字字体曾几度改进。从汉隶成熟，发展到现在的正书与行书，字体的演变是由繁到简，而书法艺术的内涵及技法，却由简到繁，因此推广简化汉字，随之提高简化字书法艺术，是时代发展的必然。
　　一般写惯繁体字的人，感到简化字陌生，用毛笔不易写好，其实简体字的点划用笔与繁体无异。原因之一，由于公布的简化字都是刊版印刷体，与手写体必须适合毛笔的性能．发挥毛笔所能起的功能不同。二是有些简化字及其偏旁，来源于草书，要把草书化入正书，就遇到了困难。前者是习惯问题，在多写熟练中自能解决，后者却属于书法艺术的技法问题。
　　唐孙过庭《书谱》中评述书法艺术说：“真(正)不通草，殊非翰札。”孙氏所说的草，是兼指行书。正书点划之间，虽不象行书与草书，有牵丝联系，实际上在书写时一气贯注，笔划之间均有顾盼呼应，其牵丝不过在空中运行，不着纸而已。孙过庭指出临帖之要：“察之者尚精，拟之者贵似。”(见《书谱》)我们在影印的唐宋人著名正书墨迹中，如《颜真卿自书告身》，《蔡襄书谢赐御书诗》，唐人写经，以及经过精刻的宋拓颜书《多宝塔碑》等，都可察出有些笔划间微露极细的牵丝。不露牵丝的笔划，亦皆先后顾盼呼应，这就是笔法，是出于笔势所趋的自然现象。舍此，字即死板无生气，也就失去了书法艺术魑力。
　　至于行书与草书，必须点划分明。点划着纸较重，牵丝则用笔锋在纸面轻轻带过，点划与牵丝的区别，犹如春蚕吐丝，蚕是蚕，丝是丝，两者合成一体。如果点划与牵丝不分明，草率时势必字迹缭绕，使人难识，这就失去了文字的实用价值，更谈不上书法。
　　书法既是依附于汉字而产生、提高，又是一种实用艺术。如果抛弃了传统，甚至脱离了汉字和它的实用性，欲求创新，是收不到成果的。简化字部分来源于草书，写好它要兼通草书，在技法上正是由简到繁，这就对有志书法艺术者提出了更高的要求。

>> 返回页首

书法的临摹与创作

  
　　书法作为一种传统艺术具有特殊的魅力，两千多年来吸引了无数爱好者。近年来书法艺术的普及面越来越广，于是出现了大量的初学者。但是许多人初学书法以现代或近代人的作品为范本，并认为这是捷径。其实不然。
书法的基本笔划虽然不多，但用笔和结字的法度却较复杂，由此而组合成的作品千变万化。一个书家艺术上的优劣，往往须经数百年始能定论。从已经出土的龟甲片上，即我国最早的文字――甲骨文中，可以看到古人对文字线条、结构的精妙安排，从周秦以后形成的篆书、隶书、草书、楷书和行书中，更能深刻领略到众多书家对艺术执蓍的所追求和随之而形成的超凡成果，其中被称为大家的作品，经过了几代或十几代人的考验才具有永久作为初学者楷模的价值。这些作品虽然年代久远，但其规律却适宜于今人，即便是初学者也可从中学到正确的用笔、结字方法。而当代和近代某些书家的作品，往往在法度上不那么严谨，有的筋骨松软、格调不高，甚至在艺术上有严重缺点，初学者不宜作为楷模。学书法不能脱离传统法度，这对于每个书法爱好者来说都是一条基本准则。书法艺术的传统法度，是两千余年来无数书家在长期创作实践中，经过努力探索而逐步形成的。有人认为继承这些珍贵的财富是容易的，因为可以借助现代化的印刷技术，其实要从中学到一些东西是极其艰难的，需要付出极大的努力，甚至需要下几十年的苦功夫，急于求成是不可取的。如果某些书法爱好者疏于基本功的锻炼，缺乏对古代大家的书体尤其是隶书、楷书临摹之功，急于以行草取媚于人，乃至想以求险、求怪来弥补自己基本功的不足，其结果必然会坠入油滑、妍俗的泥淖中而不能自拔。衡量一个书法爱好者是否达到一定艺水平的尺度，要看他是否正确领悟和把握传统的用笔、结字等法度，以及是否有相当的临池功力。
　　要取得书法用笔、结字的正确法度的骨力，我认为初学者宜以楷书为临池对象，以初唐欧阳询、褚遂良或中唐颜真卿、柳公权的书帖为范本。若干年后如果有了扎实的唐楷基础，可以继续临一些北碑，如＜＜张猛龙碑＞＞、＜＜张黑女碑＞＞、＜＜龙门二十品＞＞、＜＜石门铭＞＞等，也可临一些汉隶碑书，如＜张迁碑＞、＜＜礼器碑＞＞、＜＜石门颂＞＞等。隶书和楷书的笔划起迄分明，运笔踏实，书写中虽然亦有轻重缓急、抑扬顿挫，但总的书写速度与行草书比起来要慢的多，可以使初学者养成不草率、不油滑的习惯，领悟到笔划中的丰富内涵，锻炼骨力。在学习书法中取得骨力可以说是最重要的，正如一位古代大书家所说：“吾临古人之书，殊不学其形，惟在求其骨力，而形势自生耳。”
　　可能有人会说：我们在创作书法作品时大都以行草为体裁，倘不将大部分临池的神思精力用在行草书上能行吗？我的看法是：对行草字帖可以采用多看少临的办法，着重研究其书写特点，同时也可用一定精力临写范本，从实际书写中强化对行草书写特点的领悟能力，并提高自己的艺术格调，但时间不能过久，否则可能会在创作中出现或轻或重的草率或笔力软化的现象。而将大部分临帖时间用在隶书、楷书上，对行草书采取多看少临的办法，则可以使行草书作品更加遒劲、书体浑穆。尤其是取得一定的汉隶和北碑功夫后，其行草书品往往会气韵更高，更具有形态宽博和浑厚雄健的特点。颜真卿最擅楷书，他从北碑中取得坚实的功力，同时也使他的行草作品如＜＜争座位＞＞等既显得十分潇洒自然，又“点画皆有筋骨。字体自然雄媚”。
　　学习书法，临摹古人的作品只是手段，创作出有自巳个性特点的作品才是目的。一个作者如果能将传统书法艺术的法度与自己个性特点融为一体，创作出具有时代精神的作品来。那么，他就取得了真正的成功。

>> 返回页首

书法与文学的关系

  
　　提笔作书，意在笔先。随着书写内容的韵律，将思想情感倾注笔端，这种凝聚在笔下的丰富感情是从哪来的呢？
　　古人云：胸中有书，下笔自然不俗。这里说的胸中有书，除了预想字形和设计书势以外。还包括书写者的文学修养。清朝有个学画的人请教王文治，王要他去读＜史记＞，那个人照着做了，结果书画大有长进，境界显然不同。近代柳亚子、弘一法师的书法功夫并不高，但他们是文人，文学造诣精深，胸中有书，趣味自然流于笔端，不愧为一代好的书家。
　　苏东坡论书云：天真烂漫是吾师。郑板桥画竹时说：画到生时是熟时。这些话象是在强调技法，其实不尽然。书法需要技巧娴熟，因为它是表现手段，然而运用这些手段创作出的书法作品其艺术效果的高低，却是由文学功底决定的。文学水平的提高过程，也是加深书法艺术修养的过程。清代书家包世臣说：书道妙在性情，然性情在于心。可是心又是怎样产生性情的呢？常言道：文学即人学，字如其人。人之有心，心于性情，心情为书道之妙也。所以，书家的文学修养程度，对其书法作品的风貌、格调、意境有着重要影响，所谓笔下有笔，墨外有墨，书外有书，正是书家文学素养在书卷之上的体现。
　　一幅好作品给人以美的享受，这种美是如何感受到的呢？书法作品的线条与结构产生了美，而这种形美来自书家的情美、意美，人格美。所谓字为心画，就是说一个人的内心世界在作品中表现出来，从各个方面达到了一种赏心悦目的境界。但是书法艺术的美妙境界又往往是只可意会不可言传的。而且是仁者见仁，智者见智，具有不同的文化素养，就有不同的审美要求。所以，鉴赏也同样需要一定的文学修养，鉴赏水平的高低与文学修养的深浅是相辅相承的。所谓明代的文人气息，清代的学者风神，就是由文学而产生的书法艺术的风采。
　　因此，无论是书法家还是欣赏者，都应提高自己的文化修养。

>> 返回页首